Podela književnosti na poeziju i prozu nastala je pojavom proze, budući da ta podela može jedino u prozi i da se primeni. Od tada poeziju i prozu treba posmatrati kao dve samostalne oblasti ili, bolje, sfere literature, sasvim nezavisne jedne od ddruge. U svakom slučaju, „pesma u prozi“, „ritmička proza“ i slično, pre svedoče o psihologiji derivata, tj. o polarizaciji, nego o integralnom prihvatanju književnosti kao pojave. Zanimljivo je da takav pogled na stvari ni u kom slučaju nije nametnula kritka spolja. Taj pogled je, pre svega, plod esnafskog pristupa književnosti samih stvaralaca.
Samoj prirodi umetnosti tuđa je ideja jednakosti, a svakom stvaraocu svojstven je hijerarhijski način razmišljanja. U toj hijerarhiji poezija stoji iznad proze, a pesnik je, u principu, iznad proznog pisca. To je tako ne samo zato što je pozeija faktički starije od proze, nego i zato što u oskudnim uslovima pesnik može da sedne i napiše prozni tekst, dok prozni pisac, u takvoj situaciji, jedva može da pomisli na pesmu. Čak ako i poseduje osobine neophodne za pisanje relativno pristojnog poetskog teksta, on veoma dobro zna da se pisanje poezije manje isplati od pisanja proze.
Sa neznatnim izuzecima, svi manje ili više veliki pisci novijeg vremena odužili su dug stihotvorstvu. Jedni su se, kao, na primer, Nabokov, do kraja svog života trudili da ubede sebe i one oko sebe da su oni ipak – ako ne pre svega – pesnici. Većina, pošto je prošla kroz proveru pisanja poezije, nije joj se više vraćala, osim u svojstvu čitaoca, odavši joj, ipak, duboku zahvalnost za časove lakonizma i harmonije koje im je ona dala. Jedini slučaj u literaturi XX veka kada je značajan prozni pisac postao veliki pesnik, jeste slučaj Tomasa Hardija. Uopšte uzev, možemo primetiti da je prozni pisac koji se nije aktivno ogledao u poeziji sklon mnogorečivosti i opširnom kazivanju.
Čemu poezija uči proznog pisca? Uči ga da specifična težina reči zavisi od konteksta, uči ga sažetom mišljenju, izostavljanju onoga što se samo po sebi razume, opasnostima koje se kriju u uzvišenom usmerenju misli. Čemu pesnika uči proza? Ne baš mnogo čemu: obraćanju pažnje na detalje, upotrebi svakodnevnog jezika i rečnika birokratije, u retkim slučajevima načinu stvaranja kompozicije (za šta je mnogo bolji učitelj muzika). Ali, i jedno i drugo i treće lako se može naći i u iskustvu same poezije (pogotovo poezije renesanse), tako da teorijski – ali samo teorijski – pesnik može opstati bez proze.
Isto tako, samo teorijski on može opstati i bez pisanja proze. Potreba ili neukost recenzenata, da i ne govorimo o običnoj korespondenciji pre ili kasnije, teraju ga da piše doslovno „kao svi ostali“. Ali, uz to, postoje kod pesnika i drugi pokretački motivi, koje ćemo kasnije razmotriti. Prvo, pesniku se može jednostavno prohteti da jednog lepog dana napiše nešto u prozi. (Kompleks inferiornosti koji oseća prozni pisac u odnosu na pesnika ni u kom slučaju ne garantuje automatski kompleks superiornosti pesnika prema proznom piscu. Pesnik često smatra rad tog drugog ozbiljnijim od svog sopstvenog, koji čak nekada ni ne smatra radom.) Osim toga, postoje takvi sižei koji se samo u prozi mogu izložiti. Priča o više od tri lica suprotstavlja se gotovo svakoj poetskoj formi izuzev epa. Razmišljanja o istorijskim temama, sećanja na detinjstvo (o kojima se pesnik predaje isto kao i običan smrtnik) deluju prirodnije u prozi. Istorija Pugačovljeve bune, Kapetanova kći – to su, reklo bi se, zahvalni sižei za romantične poeme. Posebno u doba romantizma… Međutim, na kraju se pokazalo da roman u stihovima sve češće smenjuju „stihovi iz romana“. Niko ne zna koliko gubi poezija kada se pesnik obrati prozi, ali jedno je sigurno – proza time mnogo dobija.
Na pitanje zašto je to tako, možda viiše nego bilo šta drugo odgovaraju sabrana prozna dela Marine Cvetajeve. Da parafraziramo Klauzevica: proza je za Cvetajevu bila samo nastavljanje poezije, ali drugim sredstvima (tj. onim čime se proza istorijski i javlja). Svuda – u njenim dnevničkim zapisima, ogledima o književnosti, beletrizovanim uspomenama – susrećemo se upravo sa tim: s prenošenjem metodologije pesničkog mišljenja u prozni tekst, s projektovanjem poezije u prozu. Rečenice se kod Cvetajeve ne grade toliko na principu predikata koji sledi posle subjekta, koliko na principu vlastite pesničke tehnologije: zvučne aluzije, korenske rime, semantičkog opkoračenja, itd. To jest, čitalac stalno ima posla ne sa linijskim (analitičkim) razvojem, već sa kristalnim (sintetičkim) narastanjem misli. Za analizu psihologije pesničkog stvaranja ne može se, po svoj prilici, naći bolja laboratorija: svi stadijumi procesa prikazani su u veoma krupnom planu, dovedenom do jezgrovitosti karikature.
„Čitanje je“ – kaže Cvetajeva – „saučestvovanje u stvaralaštvu.“ To je, naravno, izjava jednog pesnika. Lav Tolstoj tako ne bi rekao. U toj izjavi načuljeno uvo jasno oseća autorsku (i žensku, pri tom), ponosom prigušenu notu očajanja pesnika užasno umornog od sve većeg – sa svakim sledećim stihom – razilaženja sa auditorijumom. I u obraćanju pesnika prozi – toj á priori „normalnoj“ formi opštenja sa čitaocem – postoji uvek nekakav motiv snižavanja tempa, menjanja brzine, pokušaja da se čovek razotkrije, da objasni samog sebe. Jer, bez saučestvovanja u stvaralaštvu nema razumevanja: a šta je drugo razumevanje ako ne saučestvovanje? Vitmen je govorio: „Velika poezija je moguća samo ako postoje veliki čitaoci“. Obraćajući se prozi i raščlanjujući gotovo bezmalo svaku reč u njoj na sastavne delove, Cvetajeva pokazuje svome čitaocu iz čega se reč, misao, rečenica sastoji; ona pokušava – često protiv svoje volje – da približi čitaoca sebi, da ga učini isto toliko velikim.
Postoji još jedno objašnjenje metodologije cvetajevske proze. Od dana nastanka pripovedačkog žanra, svako književno delo – pripovetka, novela, roman – plaši se samo jednog: prekora zbog neuverljivosti. Otuda proizlaze ili težnja ka realizmu ili istraživanja na planu kompozicije. Na kraju krajeva, svaki stvaralac teži istom: da uhvati ili zaustavi vreme koje je otišlo u nepovrat, ili ono koje trenutno teče. Pesnik za to ima cezuru, nenaglašene stope, daktilske završetke. Prozni pisac nema ništa slično. Dok se obraća prozi Cvetajeva sasvim nesvesno prenosi u nju dinamiku pesničkog govora – u principu dinamiku pesme – koja je sama po sebi oblik reorganizacije Vremena. (Već samo zato što je stihotvorna strofa kratka, na svaku reč u njoj, često na svaki slog, pada dvostruki ili torstruki sematički naboj. Mnoštvo značenja pretpostavlja odgovarajući broj pokušaja da se nešto osmisli, tj. više puta; a šta je drugo puta ako ne jedinica Vremena?) Cvetajeva se, međutim, dosta brine za uverljivost svog proznog govora: bez obzira na to što je tema pripovedanja, njegova tehnologija ostaje ista. Uz to (uzgred da dodamo), njeno pripovedanje je, u strogom smislu reči, bez sižea i drži se, uglavnom, na snazi monologa. Ali ona se, pri tom, za razliku, kako od profesionalnih prozaista, tako i od drugih pesnika koji pribegavaju prozi, ne potčinjava plastičnoj inerciji žanra; ona mu nameće svoju tehnologiju, nameće samu sebe. To nije rezultat usmerenja isključivo na sopstvenu ličnost kako bi se moglo pomisliti, već rezultat njene obuzetosti intonacijom, koja je za nju kudikamo važnija i od pesme i od pripovetke.
Snaga uverljivosti pripovedanja može biti rezultat poštovanja zahteva samog žanra, ali može biti i reakcija na boju glasa koji priča. U ovom drugom slučaju i uverljivost sižea i sam siže odlaze u slušaočevoj svesti u zadnji plan, kao autorov danak osobenostim žanra. Između zagrada ostaju boja glasa i njegova intonacija. Na sceni, stvaranje takvog efekta traži dopunsku gestikulaciju; na hartiji, tj. u prozi, ona se postiže postupkom dramaturške aritmije, koja se, pre svega, ostvaruje ubacivanjem nazivnih rečenica u masu zavisno-složenih. Samo u tome se već vide elementi pozajmljeni iz poezije.
Cvetajeva, pak, koja ništa i ni od koga ne treba da pozajmljuje, počinje i završava maksimalno zgusnutim govorom. Zadivljuje izvanredna jezička izražajnost njene proze pri minimumu tipografskih sredstava. Setimo se autorovog uputstva reditelju za lik Kazanove u komadu Kazanovin kraj: „Ne gospodski, već carski“. („Ne barsvenen – carstvenen“) Zamislimo sada kako bi to zvučalo kod Čehova. U isto vreme, to nije bio rezultat namerne štednje – hartije, reči, snaga – već nusproizvod pesnikovog instinktivnog lakonizma.
Projektujući poeziju u prozu, Cvetajeva ne briše, već pomera granicu koja postoji među njima, u svesti ljudi u do tada sintaksički malo dstupne jezičke sfere – naviše. I proza, gde je opasnost stilskog ćorsokaka mnogo veća nego u poeziji, od tog pomeranja samo dobija: tamo, u razređenom vazduhu svoje sintakse, Cvetajeva prenosi na nju to ubrzanje, usled čega se menja sâmo shvatanje inercije. „Telegrafski stil“, „tok svesti“, „literaturni podtekst“ i slično ne odnose se na to. Dela njenih savremenika, da i ne govorimo o autorima kasnijih decenija na čije se stvaralaštvo slične definicije mogu primeniti, mogu se ozbiljno čitati uglavnom jedino iz nostalgičnih ili književno-istorijskih razloga (što je, u suštini, jedno te isto). Literatura koju stvara Cvetajeva – to je literatura „nad-teksta“, njena svest, ako i „teče“, ona teče kroz korito etike; jedino što njen stil približava telegrafskom jeste crtica – osobeni znak njene punktuacije, koji joj služi kako za označavanje identičnih pojava, tako i za skok u ono što se samo po sebi razume. Taj znak, osim ostalog, ima još jednu funkciju: on precrtava veliki deo ruske literature XX veka.
Prevela: Neda Nikolić Bobić
Odlomak iz knjige Soba i po, Russika, Beograd, 2008.
